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C. Anezo, M. Desarnaud, C. Diss Goulart, L. Douriaud, F. Dufeil, P. Fremaux, B. Furnadzhieva, L. Hallou, C. Heninger, M. Kremer, T. Lemoine, J.-B. Lorthiois, M. Marie, N. Melville, M. Mori, F. Moussa, N. Pernisco, H. Servanin, A. Smirnov

Intrusion(s)

22 - 23 janvier 2016

Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (EnsAD), Paris


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A l’occasion des journées portes ouvertes, les étudiants du département « Art-espace » ont conçu, dans le cadre d’un workshop, une exposition de leurs travaux sur le thème « intrusion(s) ». Protocole d’exposition plus que sujet commun, cette thématique est abordée sous le triple axe de l’œuvre intrusive, de l’artiste parasite et du public étranger.

L’exposition prend place dans un espace visiblement inhospitalier, une salle en chantier dont on ne sait si elle est encore inachevée ou déjà en voie de désaffectation. L’éclairage précaire, la froideur ambiante et le ton monocorde sur lequel sont scandés les cartels sonores concourent ensemble à neutraliser toute forme d’affection et à déloger le public du confort habituel de l’expérience esthétique.

L’entrée, comme obstruée, se fait sur la porte condamnée d’un blockhaus, ou plutôt du moule en bois qui aurait pu servir à sa construction. D’emblée, le spectateur se voit invité à une intrusion qu’il devine impossible. Bunker C.A.A.O.U., par laquelle Nelson Pernisco dit sa difficulté à s’autoproduire dans une économie du Do It Yourself et du squat, ancre la scénographie dans une architecture disciplinaire, aux limites du viable. En regard, l’autre pièce volumineuse de l’exposition, Home Sweet Home de François Dufeil, offre un contrepoint plastique parfait (une sculpture vide métallique contre une première en apparence pleine et boisée) tout en affirmant leur connivence de propos. Là où le coffrage de bunker représente un abri inaccessible qui échoue dans sa fonction protectrice, cette mini-prison absurde dessine un périmètre impénétrable cerné par des caméras de surveillance, elles-mêmes tournées vers l’extérieur. Symptômes d’une société de surveillance qui n’offre plus d’espaces à l’abri des regards et des contrôles, les deux pièces plaident en creux pour la conscience d’une intrusion désormais généralisée, bien au-delà des seuls lieux d’autorité.

Placé à l’entrée du parcours, l’œuvre à de Caroline Anezo accueille le public en le confrontant au mouvement balancier d’une plume de faisan et d’une pique de métal. Intitulée Ambivalence, cette figure à double tranchant rend sensible la dimension schizophrénique ou oscillatoire de la relation à l’autre, ici celui qui pénètre sa propriété : tout invité à qui l’on doit hospitalité n’est-il pas potentiellement un intrus dont on devrait se protéger ? Cette ambiguïté du rapport à autrui se retrouve également au cœur de la pièce de Manon Desarnaud, à la croisée entre le costume, la sculpture de tissu et l’installation taxidermique. Intitulée Das WildSchwein (« sanglier »), ce totem dionysiaque, monstre sublime qui suscite à la fois fascination et répulsion, en appelle autant à retrouver dans la jouissance esthétique la pulsion primitive en chacun de nous qu’à nous méfier de cet élégant barbare, mais non moins menaçant, qui semble troubler notre sécurité.

L’espace latéral est destiné à la performance. Pauline Fremaux y présente Le Scaphandrier, manifestation sensible d’une contradiction insoluble entre volonté de s’isoler, ici la plongée asphyxiante dans l’eau, et celle de communiquer, la récitation essoufflée d’un texte poétique dont elle est l’auteure. Marin Marie y active également l’action Sans titre ni visage, durant laquelle, substituant un miroir à son image faciale, elle force l’autre à faire l’expérience d’un face-à-face trouble avec sa propre identité spéculaire, avec l’image qu’il renvoie continuellement aux autres. D’autres protocoles d’actions intrusives, conçus par elles et affichés de manière sauvage sur le bunker, seront activés par les étudiants et le public qui le souhaite durant le temps de l’exposition. Objet de l’un d’eux, le cocon en laine de Miyako Mori constitue un abri d’extérieur à l’aide duquel l’artiste peut intervenir dans l’espace urbain et ici déranger l’économie circulatoire de l’exposition.

Au mur, le bas-relief de Lucie Douriaud, constitue l’élément le plus ornemental de la sélection, même s’il laisse apparaître la laine de verre qui dépasse de son cadre, point de départ d’un mur qui se dégrade sensiblement tout au long de l’exposition. Conçu pour contenir les bruits parasites à l’aide des mousses correctrices que l’on trouve dans les studios d’enregistrement, elle peut offrir aux performances vocales l’espace d’une purification de l’environnement sonore, tout comme elle peut réduire l’amplitude de sa réception. Reposant sur le contraste entre une esthétique industrielle (des fonds de boites de chocolats) et la sculpture classique, ce moulage absorbant agit comme un objet pharmacologique pour une écologie du son.

L’espace central voit s’enchevêtrer dans une aire en partage des pièces qui dialoguent sur le mode de l’intrusion réciproque. Les travaux de Jean-Baptiste Lorthiois et Tiffany Lemoine profitent ainsi de leurs affinités plastiques — affichage de papiers, ajout d’éléments personnels, liaison par fil de laine —  pour s’en déléguer l’un l’autre le montage, sans indication préalable. Featuring, installation plastique et performative, voit alors la gravité de son propos (une sélection personnelle de paroles de chansons moins légères qu’il n’y paraît) appuyée par la disposition en chute, et sa volonté de dérision renforcée par les effets dramatiques choisis (l’écroulement de la chemise, le cadre décroché). En regard, dans sa nouvelle disposition, Sauve qui peut la vie, originellement refuge autiste pour une personne isolée dans son espace mental, devient un lieu partagé à deux. Plus domestique qu’onirique, plus social que psychologique, il ajoute à la première version de l’œuvre une forme de réconciliation ou d’ouverture à l’autre qui en nourrit l’interprétation.

Posées à terre, dans une promiscuité dangereuse, les pièces de Naomi Melville et de Bilyana Furnadzhieva réduisent au maximum la distance de sécurité entre elles de façon à accroître leurs vulnérabilités respectives. L’empiètement du Vide Recomposé, métaphore squelettique de la fragilité d’un corps absent, et de Babel, composition précaire d’éléments osseux en plâtre reposant sur un effet domino, disent alors de concert la difficile construction d’un corps, individuel et collectif, frappé d’absence ou menacé d’effondrement. Le rapprochement entre deux plasticités minimalistes en renforce l’effet esthétique : la préciosité des éléments naturels sur porcelaine de l’une répond au purisme chromatique de l’autre, rendant plus intense encore la vacuité sur laquelle elles reposent.

Réalisant le défi de contenir l’imposante pièce de François Dufeil, Réminiscence de Charlotte Heninger colonise cette dernière en donnant au grillage une forme plus organique, proliférant à même le maillage rectiligne de l’enclos. La plasticienne y trouve le moyen de rendre plus sensible encore le maillage cérébral qui médiatise l’objet perçu, sa photoréception sensible et son interprétation cognitive, ici abordé à travers le phénomène de « déjà-vu ». La photographie d’un paysage sec et désertique qu’elle lui associe est ici rejetée en arrière-plan d’Home Sweet Home, donnant à cette dernière un horizon ou une ligne de fuite qui en renforce la forme pénitentiaire.

A l’angle, l’œuvre d’Hugo Servanin fonctionne comme un dispositif d’intrusion dans sa propre vie privée. Dans cet isoloir en paroi de cires, l’ensemble du contenu de son journal sur un réseau social est offert à la vue. N’offrant aucune possibilité de recul, il propose une lecture frontale de ses données personnelles qui ne fait que mieux mettre en exergue leur publicité organisée dans les Big Data industriels et administratifs. L’exposition de l’intime dans cet espace confiné interroge ainsi la curiosité voyeuriste du public autant que l’impudeur de l’artiste en général, entretenant la dialectique entre la pulsion scopique du premier et l’exhibitionnisme plus ou moins refoulé du second.

Trois œuvres permettent une réflexion sur le prolongement du cadre en cube dans la période contemporaine, donnant à la notion d’intrusion le sens plus neutre d’introduction. La pièce d’Arslane Smirnov, machine à fumée aux parois de verre, met ainsi en scène la monstration de l’œuvre à travers une vitrine, mais elle contrarie tout aussitôt la visibilité de cette dernière en la voilant derrière des émanations d’encens. Alliant l’univers de l’enfance à celui du réacteur nucléaire, l’œuvre rend par ailleurs compte d’une anomalie dans le paysage, d’une intrusion à part entière, dont l’art peut sublimer la dangerosité. Renversant les normes d’exposition, les blés figés de Maya Kremer profitent de l’homophonie entre « coffre » et « coffrage » pour intégrer la composition naturaliste en béton à l’intérieur d’un volume habituellement destiné à servir de socle. Le dessin de Camille Diss Goulart enfin, seule œuvre graphique de la sélection, s’inscrit dans une boîte lumineuse immaculée qui tranche avec l’atmosphère générale et la place de facto comme un intrus en soi. Dans le prolongement de l’univers d’hôpital décrit par le dessin, ce mini white-cube aseptisé en renforce l’esthétique médicale et tient l’image à une distance protectrice du spectateur.

La vidéo de Louise Hallou repose sur un principe d’incrustation par l’imaginaire. La plasticienne s’infiltre au cœur du film turc Yumurta de Semih Kaplanoglu en substituant aux passages qu’elle ne comprend pas une traduction imaginaire qui en recompose la trame narrative. Volontairement laissée dans le noir, exceptées quelques saillances rouges subtilement disséminées, l’image propose la possibilité d’une lecture à l’aveugle et d’une reconstitution contemplative où fantasme et mémoire font jeu égal.

La pièce de Fredj Moussa clôt le parcours dans un espace obscène, littéralement « en-dehors de la scène », placée dans des coulisses que l’on pénètre comme par effraction. Profitant de l’architecture voûtée de ce recoin de salle, la scénographie invite le spectateur à courber l’échine avant de poser un genou à terre, position dans laquelle s’aborde cette œuvre à taille d’enfant. Composée d’un « Super Viewer 3D », qui diffuse des photos de la Kaaba et de la Mecque, l’œuvre profite du ludisme du dispositif pour jouer plus librement avec les représentations.

 

Florian Gaité

Galerie